「西方文明在注視技術上的發展始終都以人體的再現為主，而其中投入了注視最多，也最吸引注視的就是女性的裸體。」語出康正果，《身體和情欲》（中國：上海文藝出版社，2001），頁6。

顏艾琳（1997）：《骨皮肉》。台北，時報文化出版企業有限公司

第一章  女性身體

自古女性身體就是文本中特別著墨的部分，甚至只要是有關女性的論述，或多或少都會提及、描述，特別是性徵的部分。但在男性書寫者的筆下，女性往往被物化，成為生育或是發洩性慾的工具。而顏艾琳的詩裡所描寫的女性及身體意象則在顛反這種局面，與以往的男性書寫者不同。這一章節，我們將就顏詩中的女性身體意象及其跳脫傳統的面象進行討論。

第一節  子宮意象

「子宮」是女性重要的性器官之一，其功能在於提供受精卵一個著床、發育的溫床。子宮為人類繁衍不可或缺的器官，儘管現今已有試管嬰兒等技術，依舊無法輕易代替子宮在人類發展史上的重要地位。但在男性所書寫的文字裏，生育此事通常只提及男性（精子）的貢獻，女性（子宮）的貢獻則被壓入黑暗，不可訴說，甚至連經血也被視為不潔之物。在過去重視繁衍後代的社會，子宮甚至淪為女性唯一的象徵、意義，如古代中國女子若生不出男丁，丈夫可將其作為休妻的理由，此種情形直至今日仍時有所聞。父權主義幾乎將女性物化為生孩子、傳宗接代的工具。而顏艾琳為此情形提出不同的見解，以下引用〈水性──女子但書〉一部分文字：

潮

日子剛過去，

經血沖洗後的子宮

現在很虛無地鬧著飢餓；

沒有守寡的卵子

也沒有來訪的精子。

只剩一個

掉在腹腔下方的空巢，

無父無母、

無子無孫。(頁碼36)

  此段文字述說月事剛結束時，新的卵子尚未產生，子宮內空蕩蕩的景色。「虛無地鬧著飢餓」此處彷彿將子宮擬人化，既沒有卵子的存在，也沒有精子的到來而顯得孤獨難耐，讀來生動有趣；「鬧著飢餓」一詞將女性於性事中一貫的「客體」身分提升為「主體」，女性掌握了性事的主導權，但「虛無的」一詞卻又顯露出詩人對傳宗接代的不屑一顧，認為其是徒然的、無意義的。而「守寡的卵子」、「來訪的精子」此段詞句十分有趣，彷彿卵子是主、精子是客，顛覆了長久以來父權意識下女性為客體的慣態。既沒有卵子，亦無精子，空蕩的子宮失去了其孕育受精卵的功能，「只剩一個／掉在腹腔下方的空巢」。「無父無母、／無子無孫」則指出沒有受精卵，自然不會產生「父母」此種身分，更不會有「子孫」出現，子宮傳宗接代的用處在此被詩人抹煞，將女性從生兒育女的壓力中解放，女性自此不再只是個被父權社會所認知的「生育機器」，而有了自我的想法以及行動。

第二節  乳房意象

在長遠的父權體制下，女性的身體並不屬於自己，而是屬於男性的財產，女性身體的外貌被塑造成符合男性對女性所擁有的期望與慾望，西蒙波娃其著作《第二性》提及在父系社會中女人為他者，必須依附於男性方可生存，顏艾琳對此在〈抽象三圖〉提出反動：

脫光衣服的女人

垂甸甸的雙乳在飲泣……

而梳妝台上一朵玫瑰，

早已陽萎多時。（節錄，頁102）

當今審美觀點，也就是以男性為主要觀賞者，豐滿的乳房似乎最能激起男性的慾望。「垂甸甸的雙乳」因寂寞而哭泣，而寂寞的源頭則是梳妝台上早已陽萎多時的玫瑰花，由陽萎一詞，可推論玫瑰花象徵著陽具。此詩中，女性主動意識到男性的無能，打破了在性愛中以男性為主的關係，此詩中的女性已具有了自我意識，而不是被男性所操縱的傀儡。女性的寂寞不僅是指身體上，同時也是心靈上的空虛，早已陽萎多時的玫瑰（陽具）正是女性飲泣的原因。顏艾琳巧妙諷刺了父權社會中，女性處於男性相對附屬，女性並沒有身體的自主權。由另一首顏艾琳的詩〈水性──女子但書〉也可看出顏艾琳對乳房的評價：

渡

很早很早的早晨

是

很晚很晚的黑夜

慾望在雙乳之間擱淺

很無趣的擺盪著；

從非常遠的早晨

擺渡到非常近的晚上，

反反覆覆

早早晚晚（節錄，頁37）

乳房本應該視為女性自然的身體象徵，也可以將它推崇為哺育後代的器官，「慾望在雙乳之間擱淺」意味著女性的慾望被壓抑著，無處發洩。而造成女性慾望被壓抑著的原因，便是禮教的束縛和男性對女性的既定觀感。這裡的慾望不僅限於肉體的渴望，同時包含想擺脫禮教束縛的慾望，以及想爭取社會上應有的權力：和男性平起平坐。此詩所謂「一天的時間」是人類從遠古到近代的發展歷程，女性的慾望從古代到現代卻仍是「反反覆覆」地擱淺、被壓抑著。

顏艾琳亟欲打破父權體制下，女性只能倚靠男性的觀念。如果女性對於自我的身體有更強烈的主權意識，並且加以肯定內在擁有的心靈，主動爭取自己應有的權力，便不致被社會中男性觀點所左右。

第三節  體液意象（乳汁、淚水）

乳汁和淚水同為體液，也是身體的一部分。體液帶有流動性，而女性和流動的意象是密不可分的，例如上述所說的乳汁和淚水。淚水雖不僅限於女子，但在顏詩中，並無提到男性的例子，故我們將它歸類為女性身體意象。

一、 乳汁意象

母親以乳汁哺育嬰孩，乳汁可說是母愛的象徵，母親藉由哺乳，增進與孩子間緊密連結的關係，乳汁孕育了孩子的茁壯，乳汁意象經常被人用於在自然意象中，余光中在〈白玉苦瓜〉中便提及了原鄉如母親般滋養著子民，「那一年的豐收像一口要吸進／古中國餵了又餵的乳漿......」藉由白玉苦瓜的豐收來表示自己對於原鄉的孺慕，但男性詩人推崇的是「母親」這個角色，而不是出自於對一位女性的崇敬。男性詩人大多推崇母性，而給女人禁錮在名為母親的桎梏中，顏艾琳在〈暑雨〉中，一樣是將自然意象用乳汁比喻，但卻並不完全以頌讚的方式寫成：

它滿滿地蘊飽了奶汁

像是突然會噴灑出來

倏然間，天空變成一只大乳房

豐沛的母愛

滋潤了每個嗷嗷待哺的生靈。

那過剩的乳汁

彷彿蛇群一般地

竄入這城市的隱形血管，

混雜著原本攝取過多的垃圾食物

直通賁門

抬頭一看；

天空已是哺育過後的樣子。

藍，乾乾癟癟地貼在上面。（頁106）

顏艾琳在開頭同樣以乳汁意象歌頌天空，「豐沛的母愛」的確滋潤了每個嗷嗷待哺的生靈，但過多的乳汁，卻會開始變質。男性一直在推崇母親的重要性，一旦女性扣除了母親這種身分，其他的意志都將被剝奪，「母親」這名詞無限放大後，就如同是過剩的乳汁，供過於求，只能開始腐敗。而「城市的隱形血管」，應該是下水道，乳汁隨著垃圾一同腐敗，最後「直通賁門」是指將腐敗物吐了出來，腐敗物指的是乳汁和垃圾食物，垃圾食物應是傳統社會中對於母親的期望，當母親和其該有的形象被過度強調時，女性不願承受並將其排拒於外，所以才會「直通賁門」。顏艾琳想傳達出女性不願被傳統母親形象束縛。傳統社會中，除去了母親這點，女性存在的價值似乎一點也不剩，所以顏艾琳希望女性能破除此傳統觀念，並尋求新的自我認同。女性如果只是一味遵照為母親打造的傳統形象，自身價值便只能建構在母親身上。

二、 淚水意象

淚水，從古至今，常被認為是柔弱、溫婉、包容的，而近乎成為女性專有的代名詞，譬如《紅樓夢》裏的林黛玉儼然成了個淚人兒。淚水的意象於《骨皮肉》裏也有使用，如〈青春期與其後……〉：

青梅竹馬

有太多不該有的浪漫，

被我和他，

支付在一次

困於年紀貧窘的愛情裡。

廿一歲，

他心不甘情不願地，

很成人儀式地對我說

：「    我愛妳    。」

我的心，

隨著他不高不低的語調，

落下了童年最後一次

撒嬌的，淚(節錄，頁碼58)

在此詩中，「撒嬌的，淚」其實並不帶有撒嬌意味，更沒有要向詩句中的「他」的話語表示欣喜或是感動的情緒，反之，是敘述者成長重生的象徵。從前段詩文可知，敘述者和「他」的愛情發生在一個極早的年紀，在性意識開始萌芽的階段，所產生的愛情往往是一時之間興起，並不帶有穩定的感情基礎，而這樣的感情在時間的流逝下，逐漸消磨殆盡直至無感是可以預期的。廿一歲已是成年，而這時的「他」以「心不甘情不願」、「成人儀式」、「不高不低的語調」說出了一句：「我愛妳」，我認為顏艾琳在「我愛妳」此句引號與詞語間的空白，象徵了「他」對說出這句話的猶豫和質疑，而其中巨大的空白，顯然比我愛你三個字大得多，顯出愛的渺小與不足，凸顯愛情更多的是虛無、荒謬。這樣的「我愛妳」，會是真愛嗎？答案可想而知。前段可知，敘述者對彼此之間的愛情早已灰飛煙滅一事，早已了然於心，於是以「童年最後一次／撒嬌的，淚」回應，意味著脫離幼稚的童年，同時脫離不成熟愛情的覺悟。此處的淚水不再是柔弱的象徵，而是毅然決然將徒剩虛名的關係結束的勇氣。

而〈蚌〉中淚水則成為集結了所有悲傷的共和體：

「我獨自懷抱痛楚

日夜琢磨成一顆完美的

；淚球」

一種柏拉圖式的懷孕，

衍生純白無瑕的苦戀。

且到無法隱瞞，

難以吞嚥的哽咽之際，

才緩緩 緩緩

吐出──

無奈的句點。（頁碼124）

女性懷抱著不可向他人訴說的祕密，從「柏拉圖式的懷孕」到「純白無瑕的苦戀」，柏拉圖式為精神上的，可知懷孕一詞並非指生理上的懷胎，而是對應蚌孕育珍珠的過程，所孕育的則是因深藏秘密許久而積壓的悲傷。而女性對懷抱悲傷此事感到痛苦，卻又無法放下，就如同苦戀一般。僅能獨自一人日夜琢磨沉重的傷悲，直至無法承受、隱瞞時才「吐出──／無奈的句點」，「句點」既指稱詩句裡的淚球、亦象徵題目〈蚌〉裡的珍珠，而它們皆是圓球狀的，除了讓讀者容易聯想外，圓的意象一向都是代表著完美、圓滿，在最後卻變成「無奈的句點」，讓「圓」不再是「圓」。此外，「句點」更暗喻了女性的痛楚傾洩而出，祕密被攤在陽光下，一切皆將終結，畫下休止符。

但在〈抽象三圖〉裏的淚水則又可以是另一種解釋：

作品NO.1

寂寞是很輕的氛圍，

但卻是一種沉重的

地心引力。

脫光衣服的女人

垂甸甸的雙乳在飲泣……

而梳妝台上一朵玫瑰，

早已陽萎多時。（節錄，頁102）

「垂甸甸的雙乳在飲泣」的原因是因為「梳妝台上的玫瑰／早已陽萎多時」，而無法滿足它的性慾。身心上的寂寞使著女性落淚，玫瑰置放在梳妝台，被包含在女性的空間當中，卻「陽萎」失去其功能性。

以往男性表達他們性慾的文本中，女性一是被當作滿足性慾的工具，二是被給予母親的形象而顯得高潔、神聖，無論哪種皆是將女性的性慾漠視、彷彿其並不存在，顏艾琳在此處算是做了很大的突破。

以上三首詩，淚水所表示的意象皆為不同。〈青春期與其後……〉裡是勇敢脫離舊況、成長重生，象徵「勇氣」的淚水；〈蚌〉則是懷抱著一切苦痛獨自承擔，代表「痛楚」的淚水；〈抽象三圖〉則是女性欲求不滿、追求自身快樂，名為「自我意識」的淚水。但無論是哪一種淚水，在文本中都帶給了女性某種領悟，而不再只是被男性控制，擁有了自我的想法。

第四節  女人花（女體）

花朵經常被比喻成女性，其嬌弱無力的形象能滿足男性的虛榮心。花是植物的***官，而女陰為女性***官，兩者有其相同之處，從部分比喻最後逐漸轉變成整體女性象徵。而在《骨皮肉》裡牡丹和蘭花借指女性，故在此予以探討。

一、 牡丹

牡丹，其綻放時，艷冠群芳，加上含有富貴之意，而有「花中之王」的美稱，古中國認為紅色牡丹是富貴的象徵，也同時借指雍容華貴的女性，但顏艾琳在此卻以黑色牡丹作詩，黑色牡丹所代表的女性和紅色牡丹截然不同，在此詩中，顏艾琳企圖打破傳統的牡丹意象：

    〈黑牡丹─寫給在黑夜中販賣青春與美麗的女子們〉

黑夜的香氣在瀰漫了。

彼時，

用心情深呼吸的人

都聞得到：

悲哀的味道 綠色盒裝的薄荷香煙

疲倦的味道 暈開且失神的眼線

痛苦的味道 剝落不勻的唇色

憂傷的味道 鬈燙而分叉的枯髮

沉淪的味道 桃紅瘦長的指甲

情慾的味道 雜牌香水的放肆

無所謂的味道 洋裝下不著褻衣的胴體

在沉靜的爆烈中，

自巨大的闇幽處，

一朵噬心的黑色牡丹

綻放。(頁113)

於此詩中，由題目便可知悉此詩為顏艾琳所描寫的對象為妓女。牡丹身為花中之王，經常被比喻為女性，但花最常見的代表色是紅色，何以此處以黑作為牡丹的花色？我認為黑色帶給人的感受便是陰森、恐佈、令人捉摸不定，而此處便是為了凸顯女性這種與以往不同的形象，而不是紅色所帶給人的嬌艷、美麗此種意象，所以顏艾琳才會選擇以黑色作為此處牡丹的花色，而以「噬心」來形容黑色牡丹，極為令人恐懼，彷彿女性的復仇能將男性的整顆心皆囊括、吞噬，具有危險的攻擊性，與女性以往溫婉柔媚的形象完全不同。而是何種原因造成女性和以往的形象有如此大的差異？

   前段所提及的「薄荷香煙」、「眼線」、「唇色」、「枯髮」等名詞，多是女性所使用的物品或身體特徵，因此諸如「暈開且失神」、「剝落不勻」等詞語彷彿說明此詩所描寫的對象──妓女本身，以肉體換取金錢，身心皆已疲憊，脆弱不堪的模樣，而「無所謂的味道」一句所描述的是軀體，前面所提及的味道都帶有著情緒，但只有軀體是「無所謂的味道」，妓女的身體被男性任意狎弄，她早已失去了身體的自主權，而對自身感到無所謂、不抱任何希望，透出一種自尊靈魂都早已捨去的悲哀。生命的價值、目標對這些女性來說都早已不重要，根本原因為何？是為了滿足男性對於性愛的慾望以及生存，才無可奈何的出賣肉體。

最後一段，「沉靜的爆烈中」彷彿描繪了原本受制於社會所賦予的枷鎖下的女性，終於對不公的現象表達出不滿，我想這就是「一朵噬心的黑色牡丹／綻放」的根本原因。但儘管這些女性對現況提出控訴，仍是十分含蓄、甚至能以沉靜來形容的抗議，說明她們仍舊顧慮著某些層面，而無法真正地為自己被侵犯的權利伸張正義。總的而言，此詩前半段描述妓女們為了生計不得已出賣自尊、靈魂，後半段顏艾琳則藉此詩對此種現象提出控訴、反動。

二、 蘭花

蘭花，一個高潔的代名詞，因其出類拔萃於其他花類的香氣，而被視為是「花中君子」，在古代詩詞中更是常被用來指射隱士或是脫俗的美人。而此詩裡所描寫的蘭花，是比喻一個不受世俗觀念影響，活出自我的女性：

〈探測一朵蘭花的心意〉

看來，妳是有點老了

但妳如此縱容地

讓懶散逐日為妳上色，

且把我的孤獨

芒雕在妳纖細的網脈上。

這麼仔細看來，

那漸萎的弧線

其實含有訕笑……（頁84）

此處詩人將女性比喻為蘭花，描寫新時代女性對於世俗觀點毫不在乎，甚至對其庸俗的眼光嗤之以鼻，加以嘲笑。一開頭便明顯指出花／女性在時間的洪流下仍免不了老去，但女性並沒有因此採任何補救措施，反而「妳如此縱容地／讓懶散逐日為妳上色」，在此處女性和以往愛好美貌的心態不同或許是厭倦於終日為了取悅男性而拼命往臉上塗抹脂粉、保養，女性決心縱容自己臉上刻出歲月的痕跡，而不是為了男性眼光拚命留住青春。

「漸萎的弧線」是蘭花逐漸凋零，莖也因此無法挺直的模樣，也象徵女性年華老去後，身體曲線不再像年輕時充滿魅力，「其實含有訕笑」一句是全文的轉折，因為訕笑的人是蘭花／女性，「漸萎的弧線」所諷刺的是歌頌女性年輕貌美為佳的價值觀，它同時也訕笑著這個要求女性品德的社會。「蕙質蘭心」一詞是古代要求女性須有的品德，而此處刻意以蘭花為題，正有著道德的調笑。一朵蘭花正常的盛開凋謝，竟被形容是「縱容地」，再帶回其所比喻的女性，可看出女性在社會上竟是不被容許老去的！

只要是生物都會經歷生老病死的過程，但現今社會卻企圖改變正常的生物法則，以媒體與網路向女性大量傾銷「年輕才是美」的觀念，致使女性追求更美、更年輕這種永遠沒有盡頭的目標，不僅花費大量金錢、時間，甚至失去健康，只為了迎合社會觀感。此詩即是諷刺此種現象的不合理，希望女性能放棄追求永恆年輕的願望，對自己總有一日的年老抱持接受的態度。

「西方文明在注視技術上的發展始終都以人體的再現為主，而其中投入了注視最多，也最吸引注視的就是女性的裸體。」語出康正果，《身體和情欲》（中國：上海文藝出版社，2001），頁6。

顏艾琳（1997）：《骨皮肉》。台北，時報文化出版企業有限公司

第四章  其他

第一節 主體與客體─日與月

在〈水性〉──女子但書裡，「守寡的卵子」、「來訪的精子」一詞將主客體互換，形成卵子在子宮（女性自我世界）中作為主人，等候著精子（客體）來訪，而在此章節我們將討論在〈淫時之月〉一詩中太陽與桔月的主客體異動。

太陽是生物們賴以維生的星體，太陽可說是這世界的主宰，沒有了太陽地球上的生命皆會消逝，而月亮是藉由反射太陽光才得以發光，彷彿太陽的附屬品般

，故太陽多被比喻為男性，而女性則是如同太陽影子的月亮。顏艾琳在〈淫時之月〉中大膽推翻此印象，並將之聯想到男女關係上，呈現出主客位互換的趣味：

〈淫時之月〉

骯髒而淫穢的桔月升起了。

在吸滿了太陽的精光氣色之後

她以淺淺的下弦

微笑地，

舔著雲朵

舔著勃起的高樓

舔著矗立的山勢；

以她挑逗的唇勾

撩起所有陽物的鄉愁 （頁38）

這首詩可看出太陽和桔月各自代表男人和女人。顏艾琳以月亮代表女性，特別是使用桔月一詞，暈黃色的月亮吸滿了紅色太陽的精光氣色而轉變成桔月，橘色的月亮代表著女性。月亮之所以呈現出橘色是因為吸滿了太陽的精光氣色，從這裡可以看出桔月才是主體，而太陽只是桔月的陪襯物。傳統社會中，男性大多位於主體，而女性則是客體，顏艾琳在此將主客體反轉，女性由被動變為主動，骯髒而淫穢的桔月打破了男性認定的，女性單純、純潔的刻板印象，顏艾琳在此並無貶低女性之意，而是想對男性對女性舊有的形象加以推翻。

顏艾琳在此首詩嘗試將兩種觀念加以互換，一種是男性和女性的主客體位置，並且巧妙使用了太陽和桔月呈現出兩者的差異性，一般認知上，太陽原本該是主體，但在顏艾琳筆下，桔月才是主體，代表男女之間主客位置是可相對換的。另一則是顏艾琳消滅男性對女性舊有單純、潔淨的期待，通常男性都期望女性能以乾淨、純潔的形象面對他們，但顏艾琳將女性被壓抑的情慾釋出，骯髒而淫穢的桔月其實並不骯髒，只是男性將它視為汙穢不堪並加以壓抑，顏艾琳則將它釋放出來。顏艾琳在此想傳達出男性不一定是主體，而女性被壓抑的情慾終將被釋放。

第五章  結論

   「因為很想了解自己、認識女人，於是寫下這樣一本可以暴露的成長紀錄。」這是顏艾琳在《骨皮肉》自序中提到的一句話。在前言中，我們提及想要了解女性詩人在情慾詩中如何書寫身體意象，於是以顏艾琳《骨皮肉》為研究文本，探討詩作中的身體意象。

在女性身體意象中，顏艾琳試圖顛覆男性社會中，子宮只是生兒育女工具的概念。女性不是任憑擺佈的生育機器，她有獨立思考的能力，可以掌控生育的主導權，並擁有更多的自我意識。顏艾琳雖大量運用身體詞彙，卻賦予這些身體詞彙豐沛的社會意涵和反動意念。從古至今，女性情慾總是被壓抑著，甚至被認為擁有情慾是不道德的，從顏詩中可發現，她鼓勵女性坦然接受自己的慾望，不被男性社會中的禮教所束縛。她也希望女性能獨立自主，即使傷痕累累，在流盡淚水之後，藉由淚水將悲傷和情感宣洩出來，也因此有了繼續走下去的動力，帶領女性走向獨立成長之路，而非依附男性生存。顏艾琳的詩著重在女性對身體自我意識的覺醒，女性不再是順從柔弱的一方，而是有著自我意識的個體，從男性的支配下逃離並且抗爭。

而顏艾琳在男性身體意象的書寫中，描述男性的身體意象時，仍有為女性發聲的意味。詩裡，女性才是主導者，男性由認知上的主動改為被動，意味女性擁有對性事的自主權，主客體的易位代表女性體認到自我意識，並誠實面對自己的情慾。顏艾琳也指出，即使男性千方百計想將女性禁錮，但女子們最後仍能遵從自我意識逃脫，逃出男性為她們所架構的牢籠，打碎傳統社會對女子的控制慾，讓最後被制約的不是女性而是男性。同時，顏艾琳也對男子重視陽具的心態加以嘲諷，希望男性在面對兩性地位時，不再以「征服者」的角色來獲得自尊，而是能平等尊重。

以上對於身體意象的研究，讓我們明瞭顏艾琳對女性自我意識的強調。女性不是被男性所掌控的玩物，而是具有思想的獨立個體。顏艾琳表達出女性即使流淚，但流過淚後，能更加堅強並且成熟。顏艾琳的詩不僅希望女性正視自己的身體的主權，同時也希望男性能修正觀念。

在發展方向上，未來研究者可比較多位女性詩人情慾詩中的身體意象，分析其與顏艾琳的差異，以及在顏詩開闢情慾詩先鋒後，女性詩人在書寫情慾詩是否有不同於顏詩的解讀與突破？

參考及引用書目

1、專書

余光中，《白玉苦瓜》，（台北市：九歌出版社，2008）。

張小虹，《後現代／女人》，（台北：聯合文學出版社，2006）。

康正果，《身體與情慾》，（中國：上海文藝出版社，2001）。

陳義芝，《從半裸到全開：台灣戰後世代女詩人的性別意識》，（臺北市：台灣學生書局，1999）。

顏艾琳，《骨皮肉》，（台北：聯經出版社，1997）。

西蒙娜‧德‧波伏娃著，陶鐵柱譯，《第二性（全譯本）》，（中國：中國書籍出版社，1997）。

賴守正〈禁忌與踰越：巴代耶的情色觀〉《性／別研究的新視野》（下）(台北：元尊，1997):頁 43-65。

顧燕翎，《女性主義理論與流派》，（台北市：女書文化，1996）。

2、論文

林苡霖，〈夏宇詩的歧路花園〉，國立清華大學中國文學系碩士論文，2009。

張子良，〈台灣現代主義詩學流變析論〉，2005。

郭素絹〈顏艾琳與江文瑜情色詩的比較〉 ，宜蘭佛光人文社會學院文學所，2003。

李癸雲，〈朦朧、清明與流動─論台灣現代女詩人作品中的女性主體〉。國立台灣師範大學國文研究所，2001。

3、期刊

劉正忠，〈台灣當代詩的女性體液書寫〉，《清華中文學報》，3期，2009年12月，頁293-348。

解昆樺，〈情慾腹語—陳黎詩作中情慾書寫的謔史性〉，《當代詩學》，2期，2006年9月，頁170-213。

附錄、本文所討論的詩作