勿使无度，所谓笔法也

——行笔中的角度、速度、力度、长度

颜以琳

【摘要】书法以笔法为上，这是毋庸置疑的结论。古代书论中所讲的笔法包含了执笔法和用笔法两种，用笔又以为起止笔和行笔两部分为核心。笔画的起止是为了更好的行笔，“笔法核心论”中最精华的是行笔问题。笔画的角度、长度；用笔的力度、速度是行笔之关键。行笔中的这“四度”在节奏的变幻中生发出了多样的笔法，由“四度”变换所造就的多样笔法统一于笔意、笔势、笔力的表达。

【关键词】艺术 书法 笔法 行笔

问题的提出

在碑学混乱传统笔法将近一百年后，二十世纪八十年代，以黄惇先生为代表的一批具有真知灼见的书学界前辈再次强调“笔法核心论”，拨正了书法发展的导向，经典帖学笔法再次逐步受到重视，书法在混乱中从新建立起秩序。笔法的核心地位重新得到确认，是推动当今书坛繁荣的重要基础。书法界重新将目光转向对笔法内部的深度关注，其中，行笔问题成为热点。遥想千年前，张旭和颜真卿这对神品书家师徒的问答中已经给我们做出了提纲挈领的指点，张长史一再强调笔法的核心，“勿使无度”，惜其未引起高度重视，因而才有碑学混乱笔法百年之久。今重读鲁公所记《述张长史笔法十二意》，将其中笔法中的核心问题再做深入思想，越发深深服膺。思之再三，得到这样的启示：将行笔角度、行笔速度、行笔力度融于笔画长度，将“四度”统一于“变奏”是行笔的关键问题，现综合历代书家论述和实践经验总结进行详细阐释。

一、  速度快慢：迟速与涩疾关系

曰：“决谓牵掣，子知之乎？”曰：“岂不谓为牵为掣，决意挫锋，使不怯滞，令险峻而成以谓之决乎。”[1]

颜鲁公这里所讲的牵掣，正是行笔速度问题。“迟”与“速”是根据行笔速度做出的区分，行笔速度快慢与笔毫的顺逆相结合，体现在行笔中就成为“疾、涩”，疾则相对快，涩则相对慢，但疾涩不仅仅是速度上的快慢，更侧重的是一种行笔运笔的势态。这种在笔画中看不到，但影响笔画呈现形态并能根据笔画推测出的挥运法度，书法中称为“笔势”。我们虽然把疾、涩分开讲，但，疾涩是相对而生，相对而存在的，疾与涩有机统一不可分离，我们理解了“涩”也就理解了疾。下面让我们看看古人对“涩”的讲述：

东汉蔡邕《九势》中提出：

“疾势：出于啄磔之中，又在竖笔紧趯之内。”“掠笔：在于趯锋峻趯用之。”

“涩势：在于紧駃战行之法。”“横鳞：竖勒之规。” [2]

蔡中郎并没有具体阐述什么是疾什么是涩，只是告诉我们疾势在那些笔画中运用，涩势在那些笔画中运用。讲完疾势中，紧跟着讲了掠笔；讲完涩势后紧跟着讲横鳞。也透露出，掠笔中是用疾势，竖勒笔画所用的“横鳞”是涩势。蔡邕的女儿蔡琰《述石室神授笔势》阐明疾涩二势是书法的根本：“臣父造八分时，神授笔法，曰：“书有二法，一曰疾；二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。夫书禀乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”[3]清代康有为对此也是非常赞同，也认为疾涩是蔡中郎书法理论的核心，其《广艺舟双辑》云：“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙。然以中郎为最精，其论贵疾势涩笔。”[4]

晋代王羲之《白云先生书诀》讲：“把笔抵锋，肇于本性，力圆则润，势疾则涩。”[5]王羲之揭示出疾和涩的辩证联系。这一言简意赅的提示在由清代两位书论家作出了阐释。清代冯武《书法正传》：“简縁云：八体之中有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势。宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”[6]冯武这段话强调了疾与涩运用要恰如其分，否则将病生失势，而恰当的笔法来源于得心应手。只有心法的自如无挂碍才能有技法的自由自在。疾涩笔法自如运用的这种心理的感觉被后来的刘熙载生动的描绘出来，清代刘熙载《书概》云：“古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟也，疾非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之！用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍，第战掣有形，强效转至成病，不若涩之隐以神运耳。”[7]刘熙载对涩疾和迟速关系作了区分和说明，其中尤其对涩作了详细心理体验和解释：“如有物阻之”，这种体验正是“偃管”、“逆锋”所造成的笔毫与纸面之间的摩擦力和阻力。古人曾经用“横鳞”、“紧駃战行”、“担夫争道”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“逆水撑舟”、“荡桨”等形象的比喻来表达和描述这种运笔的体验和感觉，都生动的揭示了这种无法用语言表达，“言不尽意”的感觉。因“言不尽意”，故“立象以尽意”，通过形象的通感表达，所以用了这种形象的比喻来表达“涩势”。

蔡中郎提出了疾涩观念，王羲之揭示了疾涩之辩证关系，刘熙载对疾涩这种关系进行了深刻的描述和总结。期间，也有一些书家从技法上对此进行探究。

唐代韩方明《授笔要说》作了进一步阐述：“然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生；至于太轻不沉，则成浮滑，浮滑则俗。”[8]（此处藏锋，指行笔中的藏锋，即逆毫中锋行笔）韩方明从执笔方法和运笔方法上作出的要求，强调执笔轻便而沉实，用笔便当而涩，行笔则要中锋逆行。清代包世臣也从执笔技法上对如何能涩作出了总结，《艺舟双辑》认为：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力故能峻，五指齐力故能涩……长史之观于担夫争道，东坡之喻以上水撑船，皆悟到此间也。”[9]包世臣对疾涩从执笔和行笔上理解涩，紧执笔，逆笔锋行笔。

我们以为，疾涩和涩势，是书法笔画根本法则，疾势和涩势运用的好坏，关系到笔画质感的有无和好坏，关系到笔画的质量和生命力，这是笔法的核心或根本问题。故此，历代书家高度重视这两种笔势，这两种势，不但涉及到用笔的速度问题，也涉及到用笔的力度问题，是速度与力度的凝结体，一切笔法，最终落脚点都在此二势。我们暂且把这两种笔势放到速度问题来讲，是出于名称的理解方便而言，速度快慢与疾涩有一定对应关系，但切不可将两者简单的对应，那是对这两笔势的误读，笔法中的速度从来都是和力度相互而行的。具体技法要领可以微微逆笔管，使笔锋微微逆起，通过增加行笔中的摩擦力可起到辅助作用，有助于理解和掌握对涩势的运用。但这只是浅显的辅助方法，真正的涩势，还是要看书写者对笔性的熟悉和对毛笔的掌控能力。随着对毛笔笔性熟悉和控笔能力的增强，书法也将逐步进入自由的高境界，那时，就会对涩势有更加深刻的理解和体验。

怀素草书中的疾笔

二、 力度强弱：细粗与提按关系

曰：“力谓骨体，子知之乎？”曰：“岂不谓趯笔则㸃画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎。”[10]

颜鲁公所说的筋骨，正是行笔中的力度问题。《述张长使笔法十二意》文末深刻生动的阐释了笔力在书法中的重要性：“当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔悉如画沙，则其道至矣。是乃其迹可久，自然齐古人矣。”[11]后人从这句论述中提炼出“力透纸背”一句成语，这并不是指毛笔的柔毫把纸也戳穿，而是由于笔画强烈的质感和笔力透出的一种视觉效果和心理效果。笔力是衡量笔画质量高低的重要标尺，毛笔的提按与笔力有很大关系，行笔力度强弱体现在行笔的提按中，提笔则轻，按笔则重。提与按是影响笔力表

现的重要因素，但是“粗不为重，细不为轻，纤微向背，毫发死生。”[12]笔画细不等于无力，笔画粗不等于有力。提笔，用笔力度小不等于书写成的笔画无力；按笔，用笔力度大不等于书写成的笔画有力。书法中充满了这样的辩证法，书法中的笔力和提按关系怎么理解呢？理解提按的关键在于对“笔力”的理解。晋代卫铄《笔阵图》讲：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[13]卫铄夫人所讲的多肉者，即那种依靠机械的物理力按压毛笔所形成的粗大而没有质感的笔画，这种笔画，虽然粗，但没有质感，没有笔力。因而卫铄称之为“墨猪”，这是书法中的病笔形态。因此，历代书家一再强调笔力的重要性，甚至可以这么说，书法能否传世，在于笔画中有无笔力。于是，有清代汪澐《书法管见》赞道：“无论隋唐以前，专尚风骨，即宋元以来，凡著名者，皆笔力行空，各露自然之趣，与诗文一理，真者传而貌似者不传也。”[14]在此，我们可以体会到古人对笔力的推崇，有无笔力关系到笔画能否存在，关系到笔法是否无病，关系到能否齐于古人，关系到能否传世。

书法中的力度不只是体现为物理力的强弱，不只是体现为毛笔提按力度的机械力的大小，书法中的“力”源于笔画的质感，这种质感的出现与笔法背后的笔势有相当大的关系。毛笔在纸上显现为笔画，运作的方法称笔法，笔法在挥运过程中没有在纸上表现出来的那部分也是笔法运动的一部分，这种没有在纸上表现出的笔的运动影响着表现在纸面上的笔画，称为笔势。通过在纸面上看到的笔画，我们可以推断出没有实象的挥运过程和行笔的虚象路线。虚实相生，落于纸面则为实象即笔画，起于空中则为虚象即笔势。也可以这么讲，笔势显明在纸面上则为笔画，笔画隐藏在空中则为笔势。笔势和笔画构成了笔法虚实两部分，笔势是虚象的笔法，笔画是实象的笔法。从哲学上讲，则是“无极生有极”和“太极生两仪”观念在书法中的显现。虚象的笔势生实象的笔画，这是书法中的“无生有”，虚象的笔势和实象的笔画共同构成书法的根本——笔法，这体现了书法中的“太极生两仪”观念。中国书法，每一个细节的“法”背后，都隐藏着深刻的“意”，所以，书法艺术立于“技道之间”，所以，书法艺术也能实现“技进乎道”。

颜真卿 刘中使帖中的轻重对比

三、 角度高低：斜正与曲直关系

曰：“天平谓横，子知之乎？”仆思以对之曰：“常闻长史示令每为一平画，皆须令纵横有象，此岂非其谓乎。”长史乃笑曰：“然！”而又问曰：“直谓纵子知之乎？”曰：“岂不谓直者从不令邪曲之谓乎。”[15]

颜鲁公这里讲得的平、直问题涉及到行笔的角度问题。笔画的斜正、曲直是由行笔的角度、方向和力度的变化造成的，行笔角度的变化、笔画的走向问题在书法中称为“曲直”。从流传的碑帖中我们可以看到，小篆中运用了大量平直的笔画；隶书中也运用了大量相对平直的笔画；大篆书和行草书则运用了大量曲折笔画；楷书特别是魏碑体楷书运用了大量斜向笔画。不同的书体，其曲直的运用有所侧重。同一书体中，不同书家对曲直笔画也有不同侧重，比如颜真卿楷书《麻姑仙坛记》多运用平直笔画和转笔，而欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》则运用了许多斜向笔画和折笔。受到隶书结体影响的楷书结体也随之而用平画宽结，如泰山经石峪《金刚经》、钟繇楷书《荐季直表》等。王羲之楷书、行草书则一变古法，多“欹侧取势”而用“斜画紧结”，魏楷、唐楷以及后世楷书、行草书等大都采用了“斜画紧结”的方法。同一书家在不同时期对曲直的运用也有不同侧重，颜真卿44岁时书写的楷书《多宝塔》笔画多斜直和折顿，而72岁所所书写的《颜家庙碑》笔画总体多平直，但内部多有弧度曲线和转笔。这说明，书家习惯和取向对曲直的运用有不同影响。

书法中用“平直”来对表示“正”与“直”的笔画，用“欹”和“曲”表示不直的笔画。书法中笔画的“直”并非真正物理的直，而是视觉和心理感觉的直。这种直存在于笔画的组合的曲折与对应当中。林散之曾作《辛苦》诗有云：“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。”沙孟海也有同感讲：“笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。”[16]这“曲中求直”是何意呢？我们不妨看一下包世臣的一个形象阐述：

包世臣《艺舟双辑》“大山之麓多直出，然步之，则措足皆曲，若积土为峰峦，虽略具起伏之状，而其气皆直。为川者必使之曲，而循岸终见其直；若天成之长江、大河，一望数百里，瞭之如弦，然扬帆中流，曾不见直波。少温自矜其书于山川得流峙之形者，殆谓此也。”[17]从这段形象的比喻当中，我们看到所谓的直和曲都是相对的，而且书法中的直更多的是一种“势”的直，虽然笔画或斜或曲，但是，在视觉和心理感觉上却有一种极大的平直感觉，这种平直并不是物理中的绝对平直，而是一种相对平直，这种平直“表现出力量、运动以及由之而形成的‘气势’的美。”[18]

包世臣接着又讲了“曲直”在书法中的地位和作用，对于鉴赏者来说，能否辨识“曲直”，关系到能否辨认真迹；对书写者来说，能否做到“曲直”，关系到书法的生命力。“然能辨曲直，则可以意求之有形质无形质之间，而窥见古人真迹也。曲直之粗迹，在柔润与硬燥。凡人物之生也，必柔而润，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在于性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。”[19]

若用物理的横平竖直则与电脑字体一样，不免呆板，晚清馆阁体要求“乌、方、光”，正是有呆板之弊，因而其书法无生命力，当时有人都称其“不过写正体字”。清代书论家周星莲《临池管见》指出：“古人作书遗貌取神；今人作书貌合神离。……近来书生笔墨，台阁文章，偏旁布置，穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”[20]吉林大学教授、书论家丛文俊说：“唐人能楷，出自科举，虽涉官用，而气度恢宏，多姿多彩。清人尚楷，原委并同，但以其尽出模仿，较其工巧，逼近雕版，遂成末流。”[21]这里所说的“雕版”也就是指馆阁体过分平正甚至绝对的横平竖直而导致呆板。可见，清代的横平竖直观念是将唐代书法字法理论推到了一个死胡同。“接受过馆阁体教育的书法家往往偏重结体，尤其时楷书的结体”。[22]但是，唐人能楷而不呆板，而“馆阁体的性质决定了其不管学习何人何体，最终总要归入到平正均匀、应规入矩这一不变的套路上来。”[23]

馆阁体典范：清代潍县状元曹鸿勋书法

如何才能做到直而不呆板呢？无闻师在《褚遂良书法试论》讲到：“这种丰富多变的点画为什么能够随意配合成和谐统一的整体而不是矛盾混乱的呢？这诀窍皆在两个字：力、势。力就是笔力，也就是前面所讲的印印泥所产生的力。下笔又陡又快，行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下，收笔利落而不粘滞。势是笔势、形势，善于用力，善于控制行笔的轻重缓急便是势。变化繁多的点画就是靠这力和势统一起来的。”[24]此处强调的“行笔过程中，横画不平拖，竖画不直下”也就是强调行笔过程中，笔画的曲动，这种曲动依靠用笔走势来完成，若没有笔势，则点画之间的呼应关系无法体现，行笔不连贯，笔画僵直无生气，字就显得呆板。由此可见：

1、  书法中的直讲的是势的直，视觉和心理感觉的直，并非绝对的“横平竖直”，绝对的物理“平直”会导致笔画呆板没有生气，书法中的“平直概念的内涵包括曲处求直、纵横之势、正大之气三个方面的内容。”[25]

2、  笔画的“曲直”与“笔力”和“笔势”紧密相关，也就是笔画的角度和力度与速度紧密相连。“曲直”是的表象，“势、力”是表象之后的真意。

3、  书体或个人习惯偏好对曲直的运用有一定影响。一般而言，小篆多绝对平直笔画、隶书多相对平直笔画，大篆和行草书多曲转笔画，楷书特别魏碑体楷书多斜折笔画。

四、   延伸度张弛：笔画长短关系

曰：“损谓有余，子知之乎？”曰：“岂不谓趣长笔短，常使意势有余点画若不足之谓乎。”[26]

颜鲁公回答了书法中笔画长短的辩证关系，“趣长笔短” ，法由意运，象由法生。笔画的长短延展要服从笔势和笔意的表现，因此，书法中常常强调笔虽断而意犹延。

宋代黄庭坚深刻地领会颜真卿这段话的精意，黄山谷多次强调书法的意韵，并通过毕生的努力实践了这一观念。其《跋法帖》云：“索征西笔短意长，诚不可及。长沙古帖中有急就章数十字，劣于此帖，今人作字，大槩笔多而意不足。”[27]章草带有浓厚的隶书笔意，在书写点画时，多有短促之笔。黄山谷在目睹索靖章草后指出，“索征西笔短意长，诚不可及。”黄庭坚通过索靖章草对比了同时代人书中意韵不足。五百年后，清代刘熙载再次把目光投向索靖章草时作出补充，其《书概》指出：“书有振、摄二法，索靖之笔短意长，善摄也，陆柬之之节节加劲，善振也。”[28]作为一对相应而生的方法，“振”是笔势节奏的有形绵延，“摄”是笔势节奏“此时无声胜有声”的无形休止；“振”也罢，“摄”也好，都是围绕“意势”而作。

此外，黄庭坚在《题东坡小字两轴巻尾》进一步阐述：“此一巻多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。”[29] 黄山谷不但从古人法帖中发现了意韵之妙，而且从今人佼佼者中发现，笔画意韵延绵，是古今著名书家登峰造极的共同特征。在黄山谷之后，书法史上又有一位巨匠可以佐证。明代何三畏《潄六斋集》描述董其昌书法时讲：“此帖摹米襄阳书《秦太虚龙井记》，大都以有意成风，以无意取态，天真烂漫而结构森然。往往有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间，此书家最上乘也。”[30] 何三畏指出，董其昌之所以名动当时，是因为董其昌练就了书家最上乘的功夫：“有书不尽笔，笔不尽意者，龙蛇云物飞动腕指间。”能使书作意韵无穷，正是书家上乘功夫。

于是乎我们不得不深思，为何历代书家都以“笔不尽意”为上乘功夫。这就不得不追溯到为古人奉为圭皋的“意象说”中去。《周易注》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意，然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情，伪系辞焉以尽其言，变而通之以尽利（极变通之数则尽利也。故曰：易穷则变。变则通，通则久），鼓之舞之以尽神。”[31]《周易》所说的意、象、言之间的关系映射到书法中正是笔意、笔势、笔法之间的关系。笔法的运用服从于笔势表达，笔势的构建统摄于笔意。笔法的运用，笔画的长短，其背后的管领则是笔意。因此，历代书家都以笔意为最高指向，正是圣人在《周易》中所参悟的通天法则在书法中的运用。因此，历代书家无不于此屈膝。

结    论

综上所述，笔法在书法要素中始终是核心，行笔的速度、力度、角度、长度变换决定了笔画的基本形态。书法中的笔意、笔势、笔力三个层面层层统御，管领着“四度”变换的具体运作。